清末守旧派与立宪派

戊戌时期有两个阵营。一个阵营是守旧派，那么守旧派的头头就是老佛爷。其他的王公大臣，可以说都是守旧派。例如我们大家所知道的恭亲王，北京有个恭王府，恭王府的主人就是守旧派。除了恭亲王之外，还有一个掌握大权的庆亲王，“庆”是庆祝的“庆”，恭亲王是奕欣，庆亲王是奕劻，这个庆亲王也是守旧派。所以当时清朝朝廷里边的王公大臣几乎没有例外的，都是守旧派。维新派只有少数的几个人，而且他们没有实权。

在清廷与统治集团内部立宪派相对立的是守旧派，这是一个思想保守、反对立宪的政治派别，其成员包括三种人：一是排汉思想颇强烈的满族亲贵，如军机大臣兼户部尚书铁良、军机大臣兼学部大臣荣庆、醇亲王载沣、陕甘总督升允、贝勒毓朗、旗人良弼等。他们认为“立宪政体利于汉人，而满人历朝所得之权利皆将因此尽失，故竭力反对之(《梁启超年谱长编》第5册，第473页。)”；二是既善于揣摸亲贵心理，又与袁世凯等人矛盾较深的汉族大臣，如大学士王文韶、孙家鼎，军机大臣兼外务部尚书瞿鸿机，吏部尚书鹿传霖，都御史陆宝忠等。这些人都是“久处要津广蜚令誉者”，担心“立宪利新进不利耆旧，”(《时报》丙午年八月二十九日、三月十九日。)，一旦变更政治体制，自己的权势地位将为袁世凯所取代，故附合亲贵反对立宪；三是闭目塞听、恪守祖宗成宪不能变的顽固官吏，如内阁学士文海，京师大学堂总监刘廷琛以及大批号称“清流的御史胡思敬、赵炳麟、刘如冀等。在他们看来中国固有的政治制度“乃历代圣神文武垂创后世，我朝列祖列宗损益至三”(《清末筹备立宪档案史料》上册，第139)，是“至善至美”的，立宪是“窃外国之皮毛，纷更制度，惑乱天下人心”(《清末筹备立宪档案史料》上册，第432)，是“速贫、速乱、速亡”之道。这三种人中前两种身居高位，深得慈禧宠信，后者人数众多，且善于摇唇鼓舌。他们的结合就不能不形成一股强大的反立宪势力，影响和阻碍着预备立宪的进行，同时它又与统治集团内部的争权夺利混杂在一起，更使清末政潮迭起，新与旧、新与新、旧与旧、汉与汉之间的倾扎十分激烈。

在清末预备立宪活动中存在着一个统治集团内部立宪派，统治集团内部立宪派主要由四种人组成：一是原先的洋务派，如袁世凯、张之洞、周馥等；二是出国考察大臣，如端方、载泽、戴鸿慈、达寿、李家驹等，三是驻外公使，如孙宝琦、胡惟德、汪大燮、张荫棠、梁诚等；四是较开明的满族亲贵和汉族大臣，如善耆、锡良、赵尔巽、瑞□、岑春煊、林绍年、沈家本、张百熙、唐景崇、程德全、袁树勋等。这些人之所以主张在中国立宪，是与他们的经历，尤其是资产阶级化倾向分不开的。

具体原因

第一，他们大多是清末新政的积极倡行者。第二，他们大多对“西学”颇有了解。

第三，他们大多与民族资产阶级上层联系密切。

如果我们将统治集团内部立宪派的职务加以排列，就会发现他们是以地方督抚为中坚的。如以预备立宪宣布的1906年为例，在全国8个总督中，赞成立宪的就有直隶总督袁世凯、两江总督端方、湖广总督张之洞、两广总督周馥、云贵总督岑春煊、四川总督锡良、闽浙总督丁振铎7人，而反对立宪的仅陕甘总督升允。自太平天国后，地方督抚的权力急剧膨胀起来，成为享有一方用人、财政、军事大权的地方割据势力，“西人尝谓，中国二十一省，无异二十一小国”(《时报》丙午年八月二十九日、三月十九日。)，他们的政见与他们的实力相联系，因此在清政府的重大决策中拥有较大的发言权。尤其是直隶总督兼北洋大臣袁世凯，不仅掌握着一支六、七万人的北洋新军，而且还兼有参预政务大臣、督办关内外铁路大臣、督办商务大臣、会办练兵大臣等八项要差，成为中外推崇的“强人”，加上他又深得慈禧的宠信和有首席军机大臣庆亲王奕□作后台，故在清廷中地位举足轻重，当时“朝有大政，每由军机问诸北洋（指袁）”(张一□《心太平室集》卷8)。袁世凯和多数督抚赞同立宪，就不能不促使清政府作出立宪的选择，实际上清末预备立宪就是在统治集团内部立宪派尤其是袁世凯、端方等人推动和主持下进行的。

宋仁宗变法派与守旧派

富国强兵是王安石推行新法的根本目标，达成这一目标就需要培养大量的人才。而国家积贫积弱、人才缺乏的根本原因是风俗日薄、法度不立，因此当神宗问变法以何为先时，王安石明确表示：“变风俗，立法度，最方今之所急也。”

所谓变风俗，最根本的就是以先王之道取代陈腐的儒术，使皇帝择尧舜之术而行之，自上而下，从而达到“致君尧舜上，再使风俗醇”的目的。宋代腐儒的思想弊端当时已经暴露无遗，成为变法革新的主要障碍，不革除这些弊端，改革就不可能推行下去。变法派与守旧派的争论，不光是在具体的法令和措施上，最主要的还是在指导思想上。

争论焦点：

双方争论的焦点，首先是在变与不变、创新还是守成方面。

守旧派清一色地坚持不变，其依据则是儒家重视守成的思想。儒家重视对传统的继承，重视稳定，因而害怕变异，孔子就曾经说过：“三年无改于父之道，可谓孝矣。”在这一思想的指导下，守旧派对变法充满了恐惧和仇恨，甚至有人不论青红皂白，一提变就反感，如司马光就认为，“祖宗之法不可变”，甚至将王朝更替的原因单纯地归结于变法，认为如果汉朝的统治者坚持执行萧何订立的法度，就不会衰亡；如果三代之法不改，三代之君常守禹汤文武之法，就不会衰亡，总之变法是历代王朝灭亡的根本原因，因此变法就是罪过，变就是错误。也就是说，变就是不对，只能越变越坏，没有变好的可能。

按照司马光的观点，任何革新都是错误的，历史永远是倒退的，只能守，不能变。同样是强调三代之治、先王之道，司马光与王安石得出了完全相反的结论。司马光将三代作为最完美的时代，将历史的演进（应当说是倒退）的原因归结为变法，既然变法只能越变越坏，那就只能不变。这里面其实有一个明显的矛盾，既然司马光认为三代最好，那么他对本朝如何看待呢？司马光也不是糊涂虫，他肯定发现了当时存在的弊端，既然他也认为本朝不如三代，为什么不法先王之道，使本朝达到三代的水平呢？要达到三代之治，不就需要以先王之道变今日之俗吗？大概他的历史观是极为悲观的，根本不相信还有改好的可能，以至于他坚持认为，如今不如三代是变革造成的。因此，北宋发展至今尽管很不理想，也只能保守这个烂摊子，否则不管怎么改，都会使现状更糟。

司马光是守旧派的代表人物和领袖，以他这种如此怕变、如此恨变的指导思想，指望由他主政局势会有所好转是根本不可能的。然而司马光却并非真正的“保守”，也不是真的害怕任何变革，他在言行上都是自相矛盾的。比如他一上台，就尽变新法，不但要变，而且是蛮横不讲理地硬变——在五日之内尽废新法，这时他又摇身一变，成了一个最极端的“变法派”了。既然“祖宗之法不可变”，他何以悍然尽变先帝之法，难道已驾崩的神宗皇帝不是祖宗吗？难道神宗所制之法在哲宗朝不是“祖宗之法”吗？司马光的道德学识古今称颂，人皆以之为纯臣，而他却在大行皇帝尸骨未寒之时，迫不及待地尽废“父之道”，此岂忠臣孝子所宜为？像他这般尽改初衷，急于“变祖宗之法”，于祖宗不可为孝，于先帝不可为忠，却又以“以母改子”为名，狐假虎威，假太后以欺先帝，司马光昭然之心，恐怕路人皆知，何以自欺欺人，愚弄天下后世！

守旧派一边疾呼“祖宗之法不可改”，一边又对司马光尽废祖宗之法称颂不已，道是“大得人心”，不知其所得者，何人之心？看来他们对于变与不变，并非真的立场坚定，而只是希望满足他们的私利。对于损害他们利益的，不仅要变、要彻底清除，还要快变，恨不能一日尽变。

守旧派鼓吹“利不百，不变法”，司马光言“治天下譬如居室，敝则修之，非大坏不更造也”，就是说只有纯利无害、万无一失之时才可变法，坏得不可收拾时才可改建。甚至居室大坏之时也不能随便改建，要看是否有良匠美材，如果没有，还是守着破屋子好，不然连旧屋都没有，就只能受风雨之苦了。

守旧派对变法的要求极高，必须万无一失，必须有利无害，必须没有任何失误。而对守成则要求极低，能守着破屋子也是成就，只要有个样子，只要还能遮风挡雨，只要天下还没彻底大乱，就算是成功。至于民间疾苦、外敌欺凌，都没关系，都可以忍。含污纳垢、卑躬屈膝、割地赔款，都没什么，只要天下不改姓，只要他们自己的切身不受损害，就没问题。这就是守旧派的哲学。

王安石等变法派则认为，先王之道有可变，有不可变，法先王关键是法先王之意。时代是变化的，法令必须随之调整，合时而变。吕惠卿指出先王之法有一年一变者，有五年一变者，有三十年一变者，有百年永远不变者。政令与法制必须随时而变，而伦理道德则是永远不变的。吕惠卿的观点依当代的标准来看还不够彻底，但言有变有常则是合理的。

且不论变法派的是非成败，单就锐意求新求变这一点就是值得效法、值得肯定的。守旧派可能也不是一无是处，但固守旧规、不敢求变这一点却是应当否定的。守旧派保守怕变的传统一直影响至今，成为中国发展缓慢的一个根本原因，这是需要重视和反思的。

利益关系

双方争论的第二个焦点就是义利关系问题。

守旧派坚持孔子割裂义利的旧说，以为“君子喻于义，小人喻于利”。义利之辩就是君子小人之辩，言义者就是君子，重利者必是小人。按照这一标准，积贫积弱是功德，富国强兵反而成了罪过。

守旧派对变法派所加的罪名之一便是“征利”和“富国强兵”。司马光在《与王介甫第一书》中大引孔孟之言，力陈言利之病。攻击王安石“大讲财利之事”、“行均输夺商贾之利，散青苗收农民之息”的做法是背弃孔孟之道，罪名不可谓不大。

范纯仁也一再上书，攻击王安石“任用小人，专兴财利”，称其“欲求近功，忘其旧学。舍尧舜知人安民之道，讲五霸富国强兵之术。尚法令则称商鞅，言财利则背孟轲”，指责王安石忘记了旧学的先王之道，舍弃王道讲霸道。

苏轼在《上神宗皇帝书》中，也对富国强兵大加攻击。他指出：“夫国家之所以存亡者，在道德之浅深，而不在乎强与弱；历数之所以长短者，在风俗之厚薄，而不在乎富与贫。道德诚深，风俗诚厚，虽贫且弱，不害于长而存；道德诚浅，风俗诚薄，虽强且富，不救于短而亡。”

苏轼的这一套歪理无非是孔子义利说的翻版，并无深义。贫富强弱都是利的范畴，因而无足轻重。而道德之浅深、风俗之厚薄则是义的范畴，是至关重要的。不仅如此，义和利还是完全矛盾的。重义轻利，贫且弱，则道德深而风俗厚；重利轻义，富且强，则道德浅而风俗薄。国家的长短存亡不在有功，甚至越是富强就越容易灭亡，越是贫弱就越容易长存。商鞅富国强兵，社稷沦亡；仁宗十战九败，传国久远。

苏轼特别表彰仁宗，认为仁宗持法至宽，对官吏“专务掩覆过失”，且无为而治，“未尝轻改旧章”，虽然无所成就，兴兵则“十出而九败”，理财则“仅足而无余”，却因“德泽在人，风俗知义”，不仅使其本人尽享哀荣，去世之日更是天下尽悲。其所立之法必能使社稷长远。

民国时期文学革命

一些守旧派和封建文人也对新文化运动进行攻击。刘师培等于 1919 年 1 月组织 《国故》 月刊社，鼓吹以 “昌明中国固有之学术为宗旨”，反对新文化运动。 3 月间，林纾（琴南） 在 《新申报》发表影射小说 《荆生》、 《妖梦》，攻击陈独秀、钱玄同、胡适等人，煽动军阀以强力压制新文化运动。同时又在 《公言报》发表 《致蔡鹤卿太史书》，攻击新文化运动是 “覆孔孟，铲伦常”， “尽废古书，行用土语为文 字”，是 “叛亲蔑伦”， “人头畜鸣”。蔡元培公开发表 《致 〈公言报〉函并附答林琴南君函》，强调了 “循思想自由原则，取兼容并包主义”，有力地维护了新文化运动。

“五四运动”前后发生的反对载孔孟之道的旧文学，提倡反映现实人生的新文学，反对文言文，提倡白话文的文学变革运动。1917年1月，《新青年》杂志发表胡适的《文学改良刍议》一文，提出了文学改良的八事，即：须言之有物，不模仿古人，须讲求文法，不作无病之呻吟，务去滥调套语，不用典，不讲对仗，不避俗语俗字。这是文学革命的最初信号。1917年2月，陈独秀在《新青年》二卷六号上发表了《文学革命论》，提出了文学革命的“三大主义”、推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学，推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学，推倒旴晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学，真正举起了文学革命的旗帜。文学革命的主张得到了钱玄同、刘半农等人的响应，他们写文章抨击旧文学，并提出一些文学革命的具体主张。周作人发表了《人的文学》一文，提倡人道主义文学，对批判封建时代“非人的文学”有实质性的意义。李大钊发表了《什么是新文学》，较早开始提出以马克思主义作为新文学的主导思想的问题。1917年2月《新青年》刊出胡适8首白话诗是文学革命突破理论主张的局限，进行内容上革新的尝试。1918年5月《新青年》发表了鲁迅的第一篇白话小说《狂人日记》，接着又发表了《孔乙己》、《药》；1919年后，郭沫若在《时事新报》副刊《学灯》上发表了《凤凰涅槃》等诗歌，这些描写被压迫人民痛苦生活，洋溢着彻底反帝反封建思想的作品，显示了文学革命运动的实绩。

守旧派的新代表

中央美术学院院长潘公凯认为，在不久的将来，中国画很可能会经历一次世界性的繁荣，然后逐步消亡。这种观点，与其一贯“保守”的生活经历有关———潘公凯：“守旧派的新代表”

面对市场价格不断飙升的中国艺术品，画国画的潘公凯“并不着急”。身为中央美术学院院长以及中国美术学院前院长，潘公凯认为，艺术市场价格和艺术作品价值之间的“差距恐怕难以避免”。他还曾经不无玩笑地提及，中国画外国人看不懂，也不敢随便说不好，而油画虽然在市场上好卖，但拿到西方却不一定有好评价。

潘公凯甚至认为，在不久的将来，中国画很可能会经历一次世界性的繁荣，一个以“播散”为消亡之途径的“播散期”———就跟“希腊化时代”是希腊艺术的播散期一样———在此之后，它们会因为民族差异的缩小和文化生活的国际化而逐步消亡。

在国画界也争论不休的“创新”问题，在潘公凯看来，那完全是由现代主义科技引申而来的概念，不是出于艺术原创的要求，“中国画本身主要是要画得好，而不是创新。古人对‘画得好’有很多论说，张大千就说过要和古人画得最好的比高低。”

潘公凯还有一重被津津乐道的身份———国画大师潘天寿的二公子。虽然生于国画之家，实际上潘公凯真正开始画国画，要到“文革”以后。自小时候起，潘公凯对科技的兴趣大大超过绘画，他甚至有点炫耀地提及曾“把收音机就做到最小的刮胡刀的盒子般大小”。

5月10日，潘公凯主持的研讨会“现代性、现代转型与自觉”在广东美术馆召开。议题关乎潘公凯与其名下的博士生们正在研究的课题——中国现代美术之路。与此同时的，还有潘公凯本人的个展“静水深流”。

家传并非师承

潘公凯生于1947年，其时父亲潘天寿年届五十，正担任国立艺术专科学校校长。之后时局变迁，学校几经改名，潘天寿还是一直在美术学院内从事教学，1959年担任浙江美术学院(前身即为国立艺专)院长，直至“文革”开始。

潘公凯从小在美术学院的院子中长大，耳濡目染之下，潘公凯却没有马上走上美术之路。

潘公凯对南方周末记者这样形容小时候的自己：“比较内向，特别安静，对科技的兴趣特别大。院子里很多小孩在打打闹闹地玩，我几乎不出去跟他们玩，天天在家做东西。”让他至今引以为自豪的是，小学三年级就会自己制作电子管收音机。那台电子管收音机是杭州市小学生做的第一台收音机，之后还被拿去参加了少年儿童科技博览会。

潘公凯的大哥同样也是对科技更为感兴趣，他一直都没画过画。潘公凯读小学的时候，大哥已经是学工科的大学生，之后毕业又成为杭丝联(杭州丝绸印染联合厂)的工程师。那时已经流行“学好数理化，走遍天下都不怕”，潘公凯“觉得哥哥很了不起”。

哥弟俩“背离”家学渊源，父亲潘天寿并不在意。“当老师时间长了就会明白，看一个人成功与否不能看一时。他对我和我大哥读书很信任，几乎从来不问你们在学什么，考了几分。”潘公凯说。

“我父亲并没有教过我画画，但是在传统文化方面对我是有引导的，比如希望我读唐诗宋词、练书法，他会帮我找一些字帖之类的，向我建议，我自己下功夫。”

考高中时，潘公凯本来想学理科，但初中的美术老师觉得他画画有天分，就自作主张替他报名参加浙美附中的入学考试，结果潘公凯考了第一名。“附中的校长就到我家来，跟我父亲说，让我不要去别的学校了。我家当时也抹不开面子，加上这个校长确实人很好，我就去附中了。”

附中的美术系教的基本就是西洋绘画的基本功，潘公凯大部分时间是在画素描、水粉、色彩，偶尔会学中国绘画基本功———白描，用毛笔很工整地画人物。

总归有点不情愿，所以潘公凯在附中读书时“不是很用功”，把更多的精力花在了课外。因为住校，做各种科技小玩意的材料没法带到学校去，他对科技的兴趣就逐渐转移到文学和哲学上。至今潘公凯还记得《毛泽东的青年时代》那本书的内容——毛泽东在岳麓山怎么去锻炼身体、下暴雨的时候到山上去跑步，以及他独自一人不带分文去做农村调查。

潘公凯也有一次跟父亲雨中登山。1965年他陪父亲住在莫干山，“我们撑着伞也被雨水打得透湿。父亲却毫不介意，兴致勃勃地指点群山，不住地赞赏这大自然雄浑的美，觉得无比畅快。”潘公凯说。

潘公凯上附中的时候，三年困难时期刚过，大家总是吃不饱。“有一天浙美不要粮票就可以吃地瓜，有一个同学就因为吃太多胃撑破了，送到医院都没抢救过来。”相比这些同学，潘公凯家里条件比较好。“当时浙江省只有几个一级教授，我父亲就是其中之一，一个月325元，毛泽东也才500元。”最困难的时候也每个月有一辆三轮车拉过来，送点油、糖、肉、米。但年轻气盛的潘公凯坚决不回家里吃饭。当时他对自己的要求是，饭绝对不能比同学们吃得好，活儿绝对不能比同学们干得差。在同学当中，潘公凯是缝被子的好手，不但会手缝，还会踩缝纫机。

“文革”时的“保守派”

潘公凯附中没读完，“文革”就开始了。为此，潘公凯向本报记者自嘲，笑说自己“大概是整个中国美术学院教师中学历最低的一个”。

1966年秋，潘天寿被揪出来游街批斗，这让潘公凯非常震惊。“他没有历史问题，纯粹只是作为知识分子学术权威被打倒。我认为这个理由不充分，但我也很清晰地认识到，这不是我父亲个人的问题，而是政治形势的问题，是全局性的问题。所以我当时没去责怪我父亲怎么成了反革命，而是去研究‘文化大革命’到底是怎么回事。”

“文革”初期，浙江美院就成了浙江省造反的“井冈山”，浙美的学生成了浙江省的革委会的头；毛泽东接见红卫兵，浙美的造反派就上了天安门。“正因为造反派和保守派都是浙美的，所以在浙美没法做逍遥派，斗得特别厉害。”

潘公凯是“坚定的保守派”，“因为我觉得批判谁都应该要证据，而造反派就认为要先打倒再找证据。”浙美的保守派很快就被武力压垮了。潘公凯不仅是保守派，还是“反动学术权威”的儿子，保守派就把他清洗出来了，不过他们关系还算比较好，让潘公凯自己写一个主动退出的声明，实际上退出之后还帮他们干活。

后来工宣队进驻，宣传不管什么派都要团结起来，把学生分派出去工作。

潘公凯“当时思想特别好”，主动提出要去浙江最穷的地方。之后去了浙江温州旁边特别穷的文成县。

他还带了一点油画颜料下去，画了不少写实的宣传画，“用美术方式为农民服务”。同时也还在纸上画过一点风景油画，纸都是自己做的，就是在铅画纸上涂一层白颜料。

“现在的年轻人可能已经不知道了，当时有一拨年轻人很理想主义。我身边就有思想特别好的，干活累死在地里。这种激情我们的孩子现在回头去看都不能理解，但这是真实存在过的。”

“接续传统才是关键”

潘公凯真正学国画是在“文革”结束后。

那时潘公凯刚回到浙美，“基础还在，也开始进入初步探索，画过许多风格的。”他最早是学画写意人物，受李震坚、方增先影响，走浙派人物画的路子。之后又想完全摆脱素描影响，纯用线、平面化造型来画人物，画了一幅“顾恺之”后又放弃了。

之后他开始整理潘天寿的理论。潘天寿的观点是“中西绘画，要拉开距离”：“父亲喜欢以山峰为喻，‘拉开距离’的策略，不是站在中国绘画的高峰看西方绘画的高峰，而是立足于更高更远的战略点上看中西绘画两座高峰。因此他反对将两座高峰上的土搬下来填平两峰间的山谷，否则就会失去各自峰顶的无限风光。”

1980年代中期，潘公凯提出中国画的发展策略，希望用20年的时间维护中国画传统体系的独立性和完整性，希望有一拨人关起门来研究中国传统画，“不要乱改革传统，把传统搞明白之后自然会明白未来要怎么走。我当时想在浙美这样做，但是浙美这么一个保守的地方也不能接受我的看法。”

1984、1985年，潘公凯写了一篇大概3万字的长文，寄给了当时的美协副主席蔡若虹。“我那时已经有预感，随着改革开放会有声势浩大的西化运动，而且会出现偏差。所以一开始，我就写文章纠偏。”潘公凯把长文拆成4篇，分别在4个地方发表。4篇是《中西方传统绘画的差异》、《中西方传统绘画不同的心理学根据》、《绿色绘画的略想》和《互补并存、两端深入》。潘公凯想通过这些文章对全盘西化的思潮进行牵制，很快成为了高名潞等美术批评家的辩论对象：“他们说我是‘用现代理论武装起来的保守主义者’。”

在潘公凯看来，这其实是个有趣的误会。当时“新潮美术”开始壮大，“正统”的老先生们已经不来参加讨论会了。急于找对象批驳的“新潮派”就把潘公凯视为“守旧派的新代表”。潘公凯其实同意西方系统很合乎逻辑，但他想论证的是，中国的美术同样也有自己的逻辑，有自己的历史和未来。

自1985年以后，潘公凯基本不再画人物，而是专注于水墨花卉，开始临摹，研究吴昌硕“文人气浓厚又有力度”笔墨风格。“在我看来，画不画人物不是关键问题，如何接续传统才是关键。”

“那从哪里开始接续呢？中国传统的绘画是有主线的，主线就是文人画系统。比如唐代以前是人物为主，宋代以后是山水为主，明代以后转变为花卉为主。文人画系统发展到民国，发展到20世纪，最主要的代表人物的作品就是写意花卉，所以我要从写意花卉这里接起往下走。”

1980年代末，潘公凯提出“绿色绘画”概念——以人与自然、人与社会、人与自我的有机和谐为内在意蕴的绘画。在他看来，“回归自然”既是传统的，又是现代的，可以是中国传统精神与世界未来潮流的汇合点。至今，潘公凯相信，正是在这个汇合点上，未来的中国绘画可以站稳脚跟，走向世界。