戏曲伴奏

更新时间:2022-07-28 11:53

戏曲伴奏,是戏曲唱腔的最有力的支持部分,对唱腔起着烘托作用。它与唱腔、演唱三者紧紧相联,凝聚成一个不可分割的整体。伴奏不仅使演唱增添华彩,还通过引子、过门、尾声、行弦等,来补充唱腔的未尽之情;既作为演唱的辅助手段出现,又充分发挥器乐艺术的特长。

理解

唱腔以板腔体的西皮二黄为主。西皮是一种比较明快、活泼的曲调,长于抒情、叙事、说理、状物。板式有原板、慢板、快三眼、导板、回龙、散板、摇板、二六、流水、快板。另有反 河北梆子西皮,是京剧传统唱腔中出现较晚(据传是谭鑫培所创)的唱腔,板式仅二六、散板、摇板。

二黄是一种较舒缓、深沉的曲调,适合表现忧郁、哀伤的情绪。多用于悲剧型的剧情中。板式有原板、慢板、导板、回龙、散板、摇板,以及20世纪70年代以来增加的二六、流水、快板等。二黄降低四度(即京胡由“5?2”定弦变为“1?5”定弦)是反二黄。与二黄相较,降低了调门,扩展了音区,曲调起伏更大,旋律性更强,更适于表现悲壮、凄怆的情绪。反二黄的板式与二黄相同。另有四平调,也叫“二黄平板”,由吹腔演变而来。板式只有原板、慢板两种,但曲调灵活,能适应不同句式,可表现多种感情。不论委婉缠绵、轻松明快或沉郁苍凉,都可使用吹腔,旋律与四平调相近,伴奏用笛子。原是曲牌体,逐渐演变为板腔体。唱腔中伴有过门。吹腔的板式不多,基本上是一板一眼,也有少量的一板三眼及流水板。高拨子,亦称“拨子”,是徽班的主要腔调之一。原用弹拨乐器伴奏,后改用胡琴。板式有导板、回龙、原板、散板、摇板。曲调昂扬激越,适合于表现悲愤的情绪。以上诸腔为各行角色所通用,仅在发声、音区、唱法上有所不同。另有一些唱腔属于特定角色行当通用。如南梆子从梆子演变而来,仅旦角、小生唱,曲调委婉绮丽,适于表达细腻、柔美的感情,板式只有导板、原板。娃娃调(西皮、二黄都有),主要由小生用,旦角、老生、老旦偶一用之。南锣及其他杂腔、小调,为丑角、花旦专用。

伴奏形式

这是历史较悠久的伴奏形式之一。如昆曲就是以曲笛托衬唱腔,无引子亦无过门、尾声,要求与唱腔的旋律同进同出,同高同低,同轻同重,同疏同密。皮簧腔系各剧种出现以后又有了新的发展。这种传统的伴奏习惯称之谓“托、保、衬、垫、补”。所谓“托”,是用与唱腔相同的旋律在同度或高8度衬托。所谓“保”,是在伴奏的帮助下,使演员节奏、音准、速度、感情有所依靠凭借,不致荒腔、走调、脱板。所谓“衬”,是在唱腔的旋律之外,增加一些细小的花音,使旋律更加流畅丰富。所谓“垫”,是在唱腔逗与逗之间、句与句之间有空隙的地方,垫充几个连接性质的短时值音符,使整个乐句更加连贯,俗称“垫头”。所谓“补”,是补足唱腔所未唱足之音,使旋律更为完整,如过高过低的音,或过长的乐句尾调,演唱者可以省略,由伴奏补足。“补”的另一个含义,则是补充唱腔感情之不足,或唱句之间的思想过程,在过门及行弦中由伴奏乐器加以即兴补充。这种跟随唱腔旋律的伴奏形式,在近百年来对某些新兴剧种有较大影响。

支声复调的伴奏形式

是演奏者根据各自乐器的性能,按传统程式进行即兴的演奏,使唱与伴奏之间、各种伴奏乐器之间,产生大同小异的效果。在旋律骨架相似的情况下,各乐器在繁简、停续、高低、短长、正反、分合等方面的变化对比,形成了较丰富的支声复调的效果。时浓时淡,时隐时露,时而突出节奏上的美,时而呈现线条上的奇,瞬息万变,灵活自由。民间乐师对各种乐器的性能发挥,有如下概括性的形容:“胡琴一条线,琵琶筛筛边,笛、箫进又出,扬琴一捧烟,鼓板压阵脚,弦子打花点。万变不离唱,妙在情相联。“江南地区的滩簧剧种、各地的板式变化体结构的民间说唱性戏曲,多采用此类形式。

固定音型的伴奏形式

在某些剧种中,有些特殊用途的唱腔,常用律动性较强的伴奏音型作连续反复或旋律变换,使与唱腔的旋律形成对比,来描写特殊的情景和情绪(如行路、挑担、下山、推磨等动作)。无论唱腔旋律怎样流动,伴奏旋律始终纳入于固定的节奏型中。如锡剧、沪剧的〔行路板〕、越剧的〔南调〕等等,基本上只用一二小节的固定音型来反复贯穿。 在许多剧种的紧打慢唱的板式中,也有此类固定音型反复的因素,如京剧中的〔摇板〕,唱腔是散拍子的自由速度旋律,伴奏却是强弱分明的同音连续反复,杂以逗句间过门;其他剧种的紧打慢唱,也往往是唱用散拍子,伴奏则是4/8或4/16节拍的短音型连续反复,并且以级进的迂回旋法为特点。随乐句尾音的转变而改变旋律,但节奏型不变。

复述性的伴奏形式

是清唱一个片断或一个短乐句,然后接以伴奏过门,有歌唱与伴奏交替、前后呼应、互相映衬、反复陈述的特点,并有强调语气、加深印象的作用。这种伴奏形式的过门材料,有几种情况:①重复唱腔旋律,并可加花、减音(例一)。②与唱腔旋律形成对比,但节奏上基本相同(例二)。③在另一个宫调上模仿唱腔旋律(例三)。此类形式梆子腔系、滩簧、评剧、柳琴戏等剧种应用较多。

形式

这是一种民间自然复调,指唱腔与伴奏在旋律线条、节奏形态上各自不同,互相独立而又互相协调,形成对比性的复调因素(因为在每一乐句的最后音,唱与伴奏之间尚有同音相叠的情况,一般只是短时值的,尚未完全构成复调,故称因素)。如浙江的婺剧、绍剧、瓯剧、台州乱弹、江西赣剧中的〔吹腔〕类曲调及〔三五七〕类曲调,都用此类伴奏手法 许多剧种中紧打慢唱类曲调,也带有对比性复调的因素

其他形式

在民间俗语中有“一点、二线、三开花”的说法(即句尾音落于同一音上,而唱腔与伴奏之间系两个不同旋律。如其他乐器再加入时又可与伴奏中主奏乐器呈支声关系)。还有“逢板合,逢眼分,蛇路鳗路各自寻”,“起调分道扬镳,落音异途同归,分久必合,合久必分”等口谚,都是指此类复调性因素的伴奏形式而言。

沿革

在戏曲音乐结构中,声乐部分是它的主体。中国传统美学思想认为人声歌唱比器乐伴奏更为亲切动人,更易唤起观众的理解与共鸣。其原因在于乐器所奏出的音乐,虽然也能传情,却不能表意。戏曲音乐刻画人物形象,主体依靠声乐,即优美的唱腔与动人的演唱。

戏曲中无论演唱的是曲牌还是板腔,都可以分为抒情性唱腔、叙事性唱腔和戏剧性唱腔。抒情性唱腔的特点是字少声多,旋律性强,长于抒发内在的感情;叙事性唱腔的特点为字多声少,朗诵性强,适用于叙述、对答的场合;戏剧性唱腔多为节拍自由的散板,节奏的伸缩有极大灵活性,因而长于表现激昂强烈的感情。这三类曲调的交替运用,构成了戏曲音乐变化多端的戏剧性。中国戏曲有很多传统剧目,其所以能在舞台上久唱不衰,主要得力于其中脍炙人口的唱腔。

戏曲演唱艺术,在长期发展中也形成了自己的独特风格与专业技巧。在演唱上注重 济式唱腔重现济公活佛字与声、声与情之间的关系。清晰准确地表达字音与词义,是唱功的第一要求,由此产生了一系列的演唱方法与技巧。演唱一般包括发声、吐字、用气、装饰唱法等。其目的在于表达戏剧中人物的思想感情。唱出曲情,以情动人,才是演唱艺术最高的审美标准

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