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A大调，4/4拍，奏鸣曲式。乐章开始有一段华美壮丽的引子，由整个乐队有力地奏出。引子有两个主题组成。首先，由双簧管奏出纯朴而稳重的第一主题，它有点颤抖的音响和主题本身所展现的美，表达出一种深刻的感情。

接着，在弦乐器上出现了上行音阶，显示了前进的力量，然后由双簧管奏出了引子的第二主题，它的音调同样优美动听。在这一乐章中，贝多芬一反18世纪管弦乐的一些法则，把主要的地位不是留给弦乐组，而是交给管乐组，特别是木管乐器组，由于配器上的这一特点，使该乐章充满了阳光般的光辉。

引子的末尾，几经转调后，A大调的属音E以一种奇特的形貌出现——在连续6小节中只有这一个音，没有伴奏，但是它每一次从弦乐器到木管乐器的交互转换中都改变一次样子，最后由长笛和双簧管保持住这个E音，并即带出奏鸣曲式的主部主题。关于这个试探性反复的E音，以及从引子到乐章本体的这一过渡，很容易令人想到《c小调第五交响曲》最后乐章开始前的那种情况。不但如此，这一乐章的本体（Vivace）也同《第五交响曲》快板乐章（Allegro）一样，在乐曲结构方面又是精巧技艺表现的一个例证。这里，音乐贯穿着一种固定的节奏型，即由主部主题所规定的附点节奏，整个乐章之所以能自始至终充满动力，保持愉快、欢乐的特点，都同它密切相关。

副部主题由长笛和小提琴奏出，它加强了乐章基本节奏的明快特征；此外，它与前一主题相互补充，保持着同一的舞蹈性形象，好像是前者的变化反复。

呈示部的最后，强有力地奏出四小节的音阶后突然停止了，但欢乐的气氛并没终止，音乐进入了展开部。贝多芬在此运用了各种巧妙的处理手法，把主题思想反复的加以发挥。再现部后面，音乐突然停了2小节，接着进入尾声，形成一个新的欢宴高潮，音乐的进行迅猛有力。此外，在乐章中，旋律始终悠扬地进行，调性频繁地转换，但基本节奏却保持不变，像这样在统一的基础上呈现的变化，使乐章活跃而热情的特点始终得到了保持，听者也不会感到厌烦。

忧郁的小快板，C大调，2/4拍，复三部曲式。贝多芬在此使用了小快板，在整部交响曲中产生出了明暗度比效果；在全曲充满舞蹈特性的和谐中，这一乐章虽有同样整齐、均衡而单纯的进行节奏，但它又有别于其他乐章，因为它所体现的不是乐观而有朝气的舞蹈形象，其独特的构思通过两个对比性的、但又相互加强的手法来体现，即一方面是不变的反复，另一方面又是主题素材不断的扩充和发展。

乐章的基本主题分为两个乐段，它像一首朴实的德国民歌，旋律进行总是回到E音上来，像其它乐章的主题一样，它固定不变的节奏给人一种内在、沉着和坚定的印象，但它的内声部同时也嵌进了对比因素。该主题体现了进行曲步调对整个乐章的主导作用，即便是诀别的哀恸，或者是葬礼行列中陷入沉思的片刻，都没有扰乱这一节奏的进行。而且，在这均衡的周期性结构中，随着主题本身固定不变的反复，力度也不断增长——从低音提琴和大提琴清静微弱的音响，一直发展到遍及乐队的全奏。

同时，主题本身的旋律进行也复杂化，从它原来的内声部生长出一支衬腔式的曲调，具有了独立意义，其艺术形象之鲜明并不比基本主题逊色。

中段转入A大调，是一个性质不同的旋律，明朗而充溢着感情，但它的低声部还是用前一主题的节奏作为基础，在一线光明中仍有威胁的气氛。

乐章最后一段同样富于动力，它那基本主题的赋格式发展具有很好的效果。总体来看，该乐章可以视作对烈士的回忆和纪念，由于插入这一段悲悼的暗云，从而使交响曲欢乐的主导情绪显得更强烈。

诙谐曲——极快板，F大调、A大调、D大调，3/4拍，复三部曲式。这一乐章预示了浪漫主义作曲家在诙谐曲方面的许多特点：轻快而戏谑的旋律进行，辉煌的配器，鲜艳的和声与调性效果。可以说，一般诙谐曲少有的交响发展规模，在这一乐章中都表现得鲜明和突出。乐章的基本主题活泼有力，节奏富于弹性，体现出热情奔放的情绪。

乐章中段是贝多芬在泰普里茨记录下的一首奥地利农村歌曲，属于牧歌风格，它的主题在小提琴上几乎一直保持在属音的背景上，由单簧管、大管和法国号奏出，旋律气息宽广，具有温和的田园情调。乐章中段的音乐同基本主题的飞快节奏构成对比，为了强调曲式的对称，在乐章的第三段之后，中段音乐和第三段再一次依序反复，然后突然结束。

有活力的快板，A大调，2/4拍，奏鸣曲式。这一乐章也是舞蹈性的，力度也很鲜明，体现出胜利狂欢的景象。乐章的主部主题是粗犷的舞蹈旋律，它在整个乐章中始终占据着优势。

除了这个主题之外，乐章中还有一些次要主题出现，其中副部主题是匈牙利茨冈旋律，它那附点节奏型也是从主部主题的节奏动机衍化出来的。展开部着重发展了主部主题，再现部后面是一个强烈的尾声，最终达到了欢腾的高潮。

《A大调第七交响曲》的基本主题也像《c小调第五交响曲》一样，都可以叫做“英雄与人民”，但是贝多芬对这个英雄主题作了独特的处理——他深切地理解到，不但要描写痛苦和斗争，也应该描写胜利和欢乐，因为欢乐是斗争所期待的胜利果实。因此，《A大调第七交响曲》不是用《c小调第五交响曲》那样的戏剧性冲突和斗争来表达英雄形象，也不像《降E大调第三交响曲》那样具有高度的悲剧性，而是着重描写了人民的凯旋和欢乐，具有一种共庆节日的欢乐心情。

贝多芬在《A大调第七交响曲》中没有像《F大调第六交响曲》那样采用标题式内容来描绘自然，这似乎是从浪漫向古典的倒退，但了解歌德美学思想的脉络，就会领悟贝多芬更为进步的意义：他运用古典因素在精神实质上是为同时代浪漫主义思潮中软弱、感伤的病态注入理性主义，使之朝着反映人类健康理想的方向发展。

《A大调第七交响曲》又可以称为“舞蹈性交响曲”，因为贝多芬在该作中给人的第一印象就是舞蹈性的节奏特点。例如，第一乐章除引子以外的几个主题都建立在6/8拍上，主题的特性均来自附点三连音节奏型的推动力。这一点睛之笔的附点音型正是田园曲以及同类的西西里舞曲、福尔拉那舞曲等体裁中的主要特点。在第二乐章中，贝多芬把舞蹈特征的三拍子节奏引伸为二拍子附点音符，这样舞蹈就变成进行曲，进行曲便能从舞蹈中见出欢乐。

属调与主调的相互关系是奏鸣曲式快板乐章和古典交响曲中的核心问题之一，然而贝多芬的《A大调第七交响曲》却比当时正常的调性关系更为丰富和复杂。和声紧张度较突出的例子是《第七交响曲》第一乐章中出现的乐句，它由属音（这里是以E为属音）和它最终解决到的主音所构成。它出现于该乐章的主部主题之前，尤其是第57至65小节，这些小节自始至终由E音统治着。在第一乐章再现部也有一个这样的属准备（第274至277小节），它再次出现仍没有其他音，只有E音。

E音到主音以及其它主要调性中心音的这种调关系，也渗透到整部交响曲中。例如，在第二乐章E音继续发挥着它的作用。乐章一开始，它的高低两声部同以a小调和弦的第二转位E音开始，并且E音又是该乐章的主要动机，它在最高声部仍然附着在急待向上解决之前的四小节E音，随着变化音的进行，使a小调导入了C大调。当然，从主小调进入关系大调并没有什么异乎寻常，但它可以帮助人们认识到在这个片段里贝多芬如何美化了这种调关系，使之适合已经确立的调性方案。此外，《第七交响曲》末乐章的尾声也没有放弃对这种调性关系的运用。长大的半音下行乐句直接通向属音E的休止符处，它从第382小节至第426小节，多达40多个小节。与此同时，这个音符还起到持续音的作用，并为最后主和弦的出现做属准备。此调性在整部交响曲中被多次强调，使属音特性具有了新的表现意义。

出神入化的舞蹈交响曲。贝多芬的音乐是人民的音乐，他不是把人民的舞蹈旋律用作贵族餐桌面前的娱乐，而是把它放在一种崇高的意义中，直接的在人民面前演奏。（德国作曲家理查德·瓦格纳评）

音乐作品越是成为群众的共同财富，群众就越是开始惊讶地看到许多原先没有重视的美妙之处。但是也有少数作品能使细致的鉴赏家和修养较差的大多数人同样喜爱。贝多芬第七交响曲行板（又标作小快板）乐章便属于为数极少的这类作品之列。这一美妙交响曲前后几个乐章都不比第二乐章差，但第二乐章理应更受公众喜爱，这一部分是因为曲调迷人，发展不复杂，一部分是因为音响具有实质性的美，也就是说配器出色。（俄罗斯作曲家彼得·伊里奇·柴可夫斯基评）