（参考资料）

人文背景

在甘肃武威一带从清代到民国时期，驼队和驼运的历史是真实存在的，是当时贸易往来、物资交流的重要形式。到了晚清民国时期，驼队所走路线四通八达，遍及大半个中国，东北经北衙门、包头、张家口而至北京、天津；东南经兰州、泾阳而至西安、河南；南经青海而至西藏；西经哈密、乌鲁木齐而至南疆、北疆一带；北至大库列。一支驼队是11只骆驼，首尾各有一只骆驼戴驼铃，防止走丢。

辛亥革命后，受孙中山领导的国民政府委派，民勤人魏永坤作为总领队，带领驼队驼运大批茶叶远赴俄国，曾受到列宁的接见。

磨坊在西部是非常阴森的意象，很多诡异的事情都发生在磨坊里面。在一个村庄里面最神秘的地方就是磨坊。磨坊有童年的记忆，磨盘的磙子叫青龙，也有称作白虎的，磙子是白虎的一种象征。在西部，白虎星是不吉祥的，在《野狐岭》里面的磨盘就是苦难的象征，它像无数的岁月一样把很多东西碾碎了，把许多诗意破坏了，作为苦难的磨盘和作为救赎的木鱼之间其实只有一念之差，就是一个字“爱”。

招魂在西部其实是一种民间习俗、民间文化。

木鱼歌是岭南民间（以东莞地区为盛）盛行的一种歌谣，木鱼歌是岭南风土人情、传统精神文化的真实记录形态。

作品创作

作者借用一种招魂的形式，把西部大地上曾经的历史和古老的生活——驼队生活和回顾一段刻骨铭心的生命历程时的感悟，以及超越那段历史和生活之上的观照结合在了一起。

雪漠通过两种追寻——外层叙事是“我”追寻历史真相，内层叙事是马在波寻找木鱼令、木鱼妹寻找机会复仇、驼队寻找罗刹等，表现出了一个大的轮回主题，在这种轮回过程中，可以感受到强烈的救赎意识。

木鱼歌是《野狐岭》中贯穿全文的另一关键词。作品中的重要人物木鱼妹出身于岭南，是木鱼歌的惟一继承者，也是齐飞卿、马在波等人心目中“圣母”的形象。实际上木鱼妹之所以被视为圣母，正因为她是木鱼歌的载体，或者说她是木鱼歌的化身。在文中木鱼妹不厌其烦地以“珍贵”、“伟大诗篇”等词语来形容木鱼歌，这即是说，木鱼歌是岭南风土人情、传统精神文化的真实记录形态。小说中木鱼妹的坎坷遭遇实际上也象征着岭南木鱼歌的流离，象征着岭南传统文化在历史浮沉中饱经起落的真实命运。而另一方面，作者还不遗余力地分别在第五会与第七会中，用大篇幅集中描写了土客械斗的场景。尽管械斗的地点发生在岭南而非凉州，在作者的笔下，一样地惨绝人寰，一样地灾难深重。这其实也隐晦地表达了作者自己的人文关怀：即天南海北不同地域之间的人群纷争，都是一样的残酷野蛮，同样的触目惊心。

岭南与大漠本相隔千里，在作者的安排下，吟唱着木鱼歌的木鱼妹来到民歌民谣盛行的凉州，最后又跟随众人消失在野狐岭，这既给岭南木鱼歌增添了了几分传奇色彩，又间接地指出了岭南木鱼歌与凉州歌谣之间存在着某种文化与精神上的内在联系（岭南土客械斗与凉州暴乱之间同样存在着一定的对应关系）。此外，木鱼妹亦是岭南劳动人民的化身，她顽强、坚毅的性格可以看作是岭南人的真实写照。这里需要指出的是，实际上，木鱼妹的形象与西部女子的形象更为贴近，这说明作者在写木鱼妹时，依然有意无意地将其当做一位西部女子来写，所以说，木鱼妹是披着岭南人外衣的西部女子。而就叙述视野而言，作者一改之前单纯集中于西部大漠的习惯，在小说中有意识地将凉州与岭南两地联合起来。

“我”：叙事人

在进入野狐岭之前，老喇嘛曾向幽魂介绍我是刑天沉寂了五百年的灵魂转世。“我”走进野狐岭，寻找百年前驼队失踪原因的缘起。“我”是一位跟着上师修成了“宿命通”的修行者，所以才有了与“鬼魂们”的“二十七会”，而在每一“会”中，“我”既是故事的叙述者，又是故事的参与者，甚至与那些阴冷的“鬼魂”产生了温热的感情共鸣。

齐飞卿：凉州英豪；“幽魂”

齐飞卿领导以哥老会为骨干的武威农民大暴动。暴动时，给人民生活带来负面灾难：烧房子、抢东西、砸店铺、毁岗楼等。齐飞卿因“革命”而被杀时深刻而绝望地感到了凉州吏民的自私、怯懦、冷漠和麻木，发出了“凉州百姓，合该受穷”的喟叹。

陆富基：凉州英豪；“幽魂”

陆富基意志刚硬，但受到“倒点天灯”的酷刑之后，觉得这是“最开不了口的事”，便不想活了。

马在波：“幽魂”。马在波在亲生孩子被抢走受到胁迫和威逼之后心里涌起的无奈与沮丧。

木鱼妹：“幽魂”

木鱼妹因与大嘴哥偷情而误杀了马二爷的小儿子，马二爷又放火烧死了木鱼妹的父母。木鱼妹寻仇途中又爱上了马二爷的大儿子马在波，并怀上了仇人的孙子。木鱼妹寻找一切机会追杀马二爷，其子马在波却又费尽心血地整理完成了木鱼爸视为生命一样珍贵的“木鱼书”。

马在波：“灵魂”

马在波是“我”最希望的前世，他的身上承载着许多理想元素，是一个在浑浊之世、欲望之海寻找超越、追求信仰的圣者。

杀手：“幽魂”

“杀手”自始至终不现身。

《野狐岭》主题思想：“寻找”精神救赎与精神回归之路

“寻找”这一动态元素是贯穿《野狐岭》作品始终的关键词，也是解读《野狐岭》的一个窗口和视点。从该小说的整体结构来看，外层的叙事线索是“我”带着两峰驼、一条狗寻找百年前两支驼队在野狐岭失踪的历史真相，内层则以驼队在野狐岭的遭遇为主干，两条线索在两个不同的时空独立发展，却在特殊的时空以特殊的方式相遇，在碰撞和互动中构建了一个富于寓言化和象征化的“野狐岭”世界。但不管是哪条叙事线索，贯穿和承载的都是关于“寻找”的主题，“寻找”是小说的叙事内容，也是小说的形式表达，在某种意义旨归上，更是小说意蕴和题旨的终极意义。同时，在不同目标的意义追寻中，《野狐岭》无论从内容到形式都实现了一个大的轮回和转换，蕴含着作者强烈的救赎意识，将整部作品的思想内涵指向了关于爱与恨、罪与罚、生与死等形而上的哲学高度，使作者的灵魂叙事更具人文关怀和普世价值。

历史与自我的双重寻找

在外层叙事中，包含着两个层面的“寻找”，即寻找历史和寻找自我。寻找历史将关注的视点放在国家、民族等宏伟叙事范畴上，讲述在朝代变迁、历史转型的动乱时期，影响和推动历史进程和历史发展的重大历史事件，钩沉和打捞一段尘封的历史。其中，体现和传达的是作者的历史观念，是作者主体历史意识与客观历史意识的媾和。同时，寻找历史的过程也是寻找自我的过程，是主体自我认知的确证，一路寻找未知的自己，是作者对自我不断探索和追问的呈现。

在“引子”中，作者交代了“我”走进野狐岭，寻找百年前驼队失踪原因的缘起：两支在当时西部最有名的驼队，凭借着改天换日的壮志，背负着推翻清家朝廷的使命，浩浩荡荡地起场，走进神秘的野狐岭，但却在野狐岭离奇失踪了。这两支驼队究竟在野狐岭发生了什么，是什么致使整个驼队走向灭亡？怀揣着这样的疑问，“我”带着两峰驼和一只狗重走野狐岭，以一种秘密的流传了千年的仪式招魂，让百年前的驼队灵魂们诉说曾经的生命经验，以拟话体的形式绾结二十七会，在人物众声喧哗的多声部叙述中还原被淹没许久的历史真相。

在作者的笔下，历史叙述不再拘泥于整一的宏大叙事，各种末节和潜流、悲喜剧的叙事替代了整一的宏大历史；它们共同消弭了作为整体的宏大历史叙述，又共同组成了新的历史叙述。一言以蔽之，历史研究从科学性转为了文学性———隐喻和情节置换了“实在”和解释。

齐飞卿领导的以哥老会为骨干的武威农民大暴动发生在清光绪三十四年（1908）农历八月十六日，这一历史事件在正统的历史叙述下，作为星火燎原的策应资产阶级革命潮流的历史暴动，其进步意义和历史价值是值得肯定的，齐飞卿等人敢为天下先的英雄形象也历来为人传诵，早在20世纪初就被本土贤孝艺人编入《鞭杆记》中弹唱。但在《野狐岭》中，这场凉州历史上惟一一次的起义就像一场闹剧一样，轰隆隆地展开，疲沓沓地结束，从头至尾充满了荒诞的狂欢色彩。被激愤裹挟着的凉州百姓像奔腾的海水一样涌入凉州城，目标是火烧李特生和王之清的房子，可“那些激动的百姓，一见到好些的房子，就烧。他们甚至不问那房子的主人姓甚名谁，只要是好房子，总是扎眼。扎眼的就该烧。望着那腾起的黑烟，许多人在欢呼。欢呼声很大，淹没了房主人的哭声”。当忿怒的火焰被点燃，人性的“恶魔性”开始展现，“羼杂着原型欲望”，狂热地对“既定的一切秩序规范的背离和反叛”，以一种“令人恐怖的强大力量”毁灭着一切。道德和教养等理性的文明质素被彻底抛却，取而代之的是那些基于原始生命力的非理性的本能冲动。正如木鱼妹所说，“在集体的暴动磁场中，不杀生的凉州人，也变成了嗜杀的屠夫”，彻底颠覆了以往凉州人逆来顺受、安分守己的传统形象，将人性中被长久压抑的“恶”通过狂欢化的叙述形式在历史的大舞台上演绎，展现一个藏污纳垢的民间历史，消解正统历史的崇高感和正义感。作者这种书写历史的方式与他所持有的历史观是密不可分的，在《野狐岭》中，他借木鱼妹的口说出了他对历史的理解和看法。

在作者看来，“历史是什么，历史是胜利者写的一种属于他们的说法。真实情况怎样，并不重要，重要的是那说法”。当历史与权力相勾结后，历史的客观性必然大打折扣，呈现给后人的历史只能是一种“说法”，一种体现特定意识形态意图的主观和客观相结合的事实。当作者面对这样一种被强权打上鲜明烙印的、崇高的历史时，解构与重构的冲动油然而生。所以，他寻觅的历史真相也只能是众多历史文本中的一种，他剥夺了“历史”高高在上的优越地位，将历史从崇高神圣的神坛拉回到藏污纳垢的民间，历史叙事沦为一切叙事中的一种，解构了正统的历史意义，同时也重构了一个体现作者历史观念的历史世界。

因此，“我”历经千辛万苦，拨开重重浓云迷障所寻找的历史真相也只是作者观念的历史真相，是作者建构的理想的关于“野狐岭”的历史世界，如木鱼妹所说，“谁都有他自己的世界，也有他自己对世界的解读”。

寻找自我是伴随在寻找历史的进程中的，是主体“我”对自身的认可和确证。而这种认可和确证是以“他者”为镜的，“自我”借助于“他者”媒介来认识自己，逐渐完成对自我的想象和认知，走向主体自我的完整。在寻找未知自己的过程中，作者其实自觉或不自觉地运用了拉康的镜像理论。

在文本的“引子”中，“我”频频梦到驼队，“情节历历在目，人物栩栩如生，仿佛，那是我生命中的一段重要经历”。于是，疑惑的“我”问那位有宿命通的喇嘛，而他说“那是我前世的一段生命记忆”，并建议“我”走进野狐岭，“或许，你能见到未知的自己”。因为这样一个寻找“缘起”的交代和带有佛教色彩的暗示，“我”在寻访历史真相的同时，就开始留意和关注自我的寻找，以“他者”像体来不断地建构“自我”主体。在外层叙述中，有很多这样的自我寻觅和确认的句子，星星点点地散落于寻找历史的文本线索中，开掘了一个在历史空间叙事之外的个人空间叙事，在另外一个意义层面上丰富了文本的意蕴表达。

在第一会“幽魂自述”中，当杀手杀气腾腾地完成自我述说后，虚拟听众“我”忍不住发表评论，“我追问自己，这杀手，会是前世的我吗？”对于自己的追问，“我”不敢否认，因为在进入野狐岭之前，老喇嘛曾向幽魂介绍我是刑天沉寂了五百年的灵魂转世。但“我”的前世很可能就是一个杀手，尽管“我”不喜欢杀手的语气，更不愿意自己的前世就是杀手，但“它总是会让我想起自己的愤青时代”。拉康认为“自我”总是伪装的，它竭力掩盖着自己的真实构成。但杀手这个“他者”形象的侵入，使“自我”的“伪装”面具不得不摘下，不得不面对真实的自我，原来自己也有着像杀手一样的忿怒和恨意，从而在审视和反观中实现对自我的认识。

在第二会“起场”和第十会“刺客”中，“我”又期待自己的前世是齐飞卿和沙眉虎，因为这是一种“我”想当却当不了的人物，但如果让“我”重新活一次，拥有再次选择的权利，“我”却不会选择成为齐飞卿或沙眉虎。这种永远无法统一的分裂，却从反面对自我的特征和本质进行了确证。马在波是“我”最希望的前世，他的身上承载着许多理想元素，是一个在浑浊之世、欲望之海寻找超越、追求信仰的圣者。这体现着“我”渴望不断超越自我，不断寻求精神的提升与灵魂的净化的主体诉求。

越到后来，“我”发现谁都有可能是我的前世，自我存在着无限的可能性，在主体关照下的多元像体呈现出无尽的意义和无限的包容性。当“我”的采访之旅结束时，“自我”的寻找依旧在绵延。自我是什么，“我”的前世究竟是谁？这个未解之谜是人类绵长而亘古的恒久追问，是跨越民族、国家，将关注的目光倾注于人类自身对自我认知的探索，尽管对自我的探究往往以悖论式的不满足而告终，但追寻的步伐却并未停止，声声叩问依旧敲打在灵魂的节点上。

无论是对社会历史宏大范畴的寻访，还是对自我认知个体身份的追问，都是《野狐岭》的外层叙事“寻找”主题的双重呈现，一个将视点对准外部社会历史进程的重大事件，在解构历史的同时又建构着一个作者主观意念中的历史世界；一个则向内转，拷问自身，表现人类个体身份确认过程中的迷茫和困惑，以及“他者”如何介入到自我的认知，自我如何通过“他者”而反观自身，两者以怎样的方式共同建构着主体的自我性。双重“寻找彼此交织，错综映现，在“外转”与“内转”的焦点转换中，统筹着宏大与个体的言说空间。

“镜”与“灯”的双向寻找

在内层叙事中，同样有着两条“寻找”的线索，第一条“寻找”线索包含的内容相对比较多，有驼队渴望到达罗刹的对梦想的寻找，有木鱼妹一路跟踪驴二爷而期望复仇的寻找，还有齐飞卿、陆富基领导哥老会起义暴动而对救国救民之路的寻找。第二条是马在波执着地寻找木鱼令，寻找改变驼队的命运的办法。之所以将这多条“寻找”线索归纳为两条，是因为二者承载和蕴含的叙事系统是不一样的，第一条是芸芸众生挣扎于俗世欲望之中，苦苦寻找，难以解脱的形而下的写实叙事，第二条是灵魂求索、追寻信仰的形而上的，带有寓言叙事特色的“寻找”，故将内层叙事中的“寻找”线索比喻为“镜”与“灯”的双向寻找。

在《野狐岭》内层叙事中，驼队运送黄金去罗刹换取枪支是主干，其他如木鱼妹的故事、凉州哥老会起义等都是在这主干上延伸出的枝枝蔓蔓，但似乎这枝蔓的繁盛有点遮蔽主干的倾向。驼队从起场的那刻起，便将梦想的远方定位到罗刹，他们的目标是罗刹，只有到达罗刹换得武器，才算是完成了驼队的任务和使命。但在小人挑拨离间、仇恨之火熊熊燃烧后，野狐岭便成了他们的宿命之地。众生的人性百态在野狐岭淋漓尽致地展演：蒙驼队在豁子的怂恿和唆使下，使计谋打劫了汉驼队，为了逼出黄货的所藏之地，以极其残忍变态的刑罚来折磨陆富基，当陆富基咬紧牙关不吐真相时，却引起了同样受刑的汉驼客的群起而攻之。正如大嘴哥所说“在大家都堕落的时候，你却想玩那种崇高，真是该死”。作者以直面惨淡人生的勇气入木三分地描摹芸芸众生的恶之相，淋漓尽致地展现着人性的阴暗与猥琐，残忍与龌龊，也展现着这个欲望世界存在的狂乱与病态。如此犀利而决绝的批判，颇有鲁迅的遗风，以触目惊心的方式展现人类原始暴力的残忍，以直逼真相的书写拷问人性和灵魂，从而正视人性中常被温情的面纱所遮蔽的妖娆的恶之花。猖獗的恶的背后是无止无尽的欲望：仇恨的欲望，发财的欲望，逃避担当的欲望，逃脱惩罚的欲望，无限膨胀的欲望之海不断地吞噬着微弱的善，汉驼客们被皮鞭打垮了意志和尊严，逐渐转向施虐者一方，大嘴哥为保自身及木鱼妹的周全，忍气吞声地当乖顺的看客，善之光芒愈来愈微弱，只剩大烟客孤烛难支，最终被迫放弃了坚持，挽救了陆富基一命。但驼队的寻找之路也至此中断，欲望之海吞噬的不仅是善念，还有梦想与目标的寻找之路。

木鱼妹是驼队中的一个重要人物，她与众人一样，有着深深的欲望的执念，把复仇当作人生的惟一目的。她千里迢迢地从岭南跟着驴二爷的骆驼队跋山涉水地来到漫漫黄沙的西部凉州，支撑其克服千险万难的动力就是复仇; 来到凉州后，辛苦习武，乔装打扮，多次刺杀，跟驼队走场，所有行为的目的都归结于复仇；与马在波相恋后，复仇与爱情的双重煎熬更是让她身心俱疲。可以说，木鱼妹的寻找之路因执念太深而比其他人心酸百倍。但木鱼妹又与众人不一样，尽管浓烈的复仇火焰灼伤着她的身心，但却并没有蒙蔽其善良的心智，这也是她最终能够在爱中放下仇恨，在爱中得以解脱和实现救赎的一个重要原因。所以，当众人因痴念、执念太深而走向毁灭性的悲剧时，木鱼妹却因残存的善念和对爱的向往走向超越。

因此，在木鱼妹的寻找中其实还包含着救赎的意义，而熄灭执念、完成救赎的的咒子便是爱。无论是在欲望中迷失的骆驼客们，还是在追寻中实现救赎和超越的木鱼妹，他们的寻找之路展现的是百态人性在欲望世间的挣扎和煎熬，以精细的写实笔法对人类的恶进行了造像式的呈现，指向的是“镜”叙事。而马在波的寻找因其超验性而带有智慧之光，烛照着在欲海中颠沛流离的众生，带有象征性和寓言性。尽管马在波也有欲望，有爱情，有出离心，但他的心却与众人相异。因此，“马在波眼中的世界，总被一种圣光笼罩着”。如木鱼妹的形象，在她自己的叙述中，是一个复仇者；在大嘴哥眼中，是可爱的女孩；在众人的眼中，是一个疯疯癫癫的讨吃；而在马在波眼中，则是“证得了大痴之智的空行母”；肆虐的沙尘暴在杀手眼里是象征灾难的磨盘，在大烟客眼里是象征救赎的木鱼，而在马在波眼里却是救渡人心的船。佛语说，相由心生，笼罩着圣光的相反衬出马在波心的空灵宁静、慈悲圣洁。因此，马在波的寻找是智慧的“灯”叙事。

马在波在从一开始的诉说中，就表明自己与驼队同行的目的并不是去罗刹换军火，而是因为知道此次驼队的出行必将遇到大灾难，于是按照凉州古谣所说的去寻找胡家磨坊的所在，寻找能改变驼队命运的真正的木鱼令。马在波的形象因其知晓厄运的到来，并试图改变厄运、拯救驼队而带有智慧的圣者光芒。他悲悯而宽容地注视着世间的罪恶，并通过每天的修行来“超度那些死于仇杀的冤魂，消除他们的仇恨”，以诵经来感念和熏染人心，使怨天尤人的张无乐变成了快乐无忧的张要乐。他不为俗尘的烦恼忧愁所羁绊，不为功利的金钱财富所遮蔽，寻找和追求的是灵魂的澄明和精神的觉悟，他的话语充满着智者的洞达和远见，如同灵魂的引导师，智慧的传递者，引领着在俗世中执着于忿恨痴怨，热衷于功名利禄的人们看开看淡，了悟人生的真谛和生命的意义。

这些关于生与死、罪与罚的哲学命题，开掘了一个超越于现实、摆脱了欲望的形而上的言说空间，将信仰叙事、宗教救赎等属于哲学范畴的叙事纬度很好地融入到文学叙事的范畴之中，使野狐岭的故事不仅仅是个好看的故事，而具有了对生命本质、灵魂本真探讨的深刻性。

马在波像苦行僧一样坚守着自己“寻找”木鱼令的信念，坚守着信仰的求索和灵魂的超越。他以宗教的化身照亮前行的路，将希望之光分散给在苦难中无助无依的人们。他“寻找”的目标指向的是救赎，救赎整个驼队的命运，救赎沦陷在欲海中的人心，引渡众生走向信仰的彼岸、灵魂的殿堂。最终，在飞沙走石的末日洗礼中，坚持寻找胡家磨坊的人们终于走出了野狐岭。在这里的“寻找”有着双重的含义，表面上是指人们不放弃努力，不间断行走才避免了被流沙浮尘掩埋的悲剧而获救；而在深层意义上则指向对信仰的坚持和寻找，胡家磨坊就是一种信仰的象征，相信自己能够找到它并获得救赎，就能够在寻找中实现超越和救赎。

因此，在“镜”与“灯”的叙事中，“镜”叙事展览众生态的现实罪恶与欲望，而“灯”叙事则从超越与救赎的层面观照和指引“镜”叙事。两者在相辅相成、相携相助中完成了“寻找救赎”的意义探索，言欲尽而意悠远，引人深思。

灵魂叙事

《野狐岭》巧妙地运用了灵魂叙事，“由于脱离了肉体的限制，灵魂们都具有五通，其视角就天然具有了超越性”。并且进一步强调“《野狐岭》的超越叙事不是来自叙事者之外的超叙事者，而就是作为叙事者的灵魂们自己。当然，前提是这些叙事者是灵魂，他们本具超越功能”。说穿了，《野狐岭》中的一个个“灵魂”就是作家创造的一个个“人物”，作家将笔下的人物以“灵魂”的方式呈现，反使作品因“荒诞的真实”而产生一种令人心旌摇曳的魔幻引力。“灵魂”的叙说方式就是人物的语言特点，作品中的齐飞卿、陆富基、木鱼妹、大嘴哥、巴特尔以及被拟人化了的骆驼“黄煞神”等人物，因为具有不同的性格特点，人物话语方式也各呈异彩。

雪漠巧妙地运用了灵魂叙事——除“我”之外，其他叙事者都是灵魂。由于脱离了肉体的限制，灵魂们都具有五通——天眼通、天耳通、他心通、神足通、宿命通，其视角就天然具有了超越性，于是，在讲述自己生前的一些“大事”时，他们总时不时跳出故事之外，发一些有超越意味的事后评价和千古感慨。灵魂们津津乐道的“大事”，不外乎人世的纷争、妒忌、怨恨、械斗、仇杀乃至革命大义、民族大义，还有动物间的争风吃醋、拼死角斗，其中不乏《西夏咒》式的极端之恶，如活剥兔子、青蛙，用石磙子把人碾成肉酱、摊成肉饼，以及“嫦娥奔月”、“点天灯”、石刑、骑木驴等酷刑，但所有的这些，以灵魂——不论是人还是动物——的视角看时，都已是过眼云烟了。死后看生前，再大的事都不是事了，再深重的执著都无所谓了。这些来自佛教智慧的超越思想和体悟，由一个个作为小说人物的灵魂之口说出，就有了易于理解的叙事合法性。换言之，《野狐岭》的超越叙事不是来自叙事者之外的超叙事者（在《西夏咒》，这个超叙事者其实是作者自己），而就是作为叙事者的灵魂们自己。超越叙事不是外在于叙事者的言论、说教，而是化入了叙事者的所感所悟——当然，前提是，这些叙事者是幽魂，他们本具超越之功能。

《野狐岭》里，木鱼妹、黄煞神、大烟客等幽魂都有属于自己的超越叙事，但作为小说整体的超越叙事，是由修行人马在波完成的。马在波有一种出世的视角，在他眼中，前来复仇的杀手是他命中的空行母，疯驼褐狮子的夺命驼掌是欲望疯狂的魔爪，天空状似磨盘的沙暴是轮回的模样，野狐岭是灵魂历练的道场，胡家磨坊是净土，传说中的木鱼令是可以熄灭一切嗔恨的咒子，因为有了马在波的视角，野狐岭的故事便有了形而上的寓意和境界。

但马在波的视角并不是高于其他灵魂之上的“超叙述”，他只是被“我”采访的众多灵魂中的一员，他并不比别的灵魂高明，也不比谁神圣，他的超越叙事别人总不以为然，他们甚至认为他得了妄想症，他自己也总消解自己，总说自己不是圣人。的确，《野狐岭》里无圣人，无审判者和被审判者，只有说者和听者。说者有人有畜，有善有恶，有正有邪，有英雄有小人。这些人身上，正邪不再黑白分明，小人有做小人的理由，恶人有作恶的借口，好色者也行善，英雄也逛窑子，圣者在庙里行淫，杀手爱上仇人，总之是无有界限、无有高下、无有审判与被审判，一如丰饶平等之众生界。雪漠在《野狐岭》里最大限度地还原了众生态，超越叙事被作为众生的一种声音，而不是超越众生之上的神性叙述。对于它，信者自信，疑者自疑，不耐烦的读者也可以和灵魂们一起消解之嘲笑之，大家各随其缘。

值得注意的是，《野狐岭》的美学风格一改“灵魂三部曲”的法相庄严，而是亦庄亦谐，偶尔来点插科打诨——可以见出，雪漠在创造这样一个众生态时，很享受自己“从供台跳下”的快感——有着“惟恍惟惚”的模糊美。

超越叙事

超越叙事，是在灵魂和神性的高度照观下的一种超越了世俗世界的悲悯与反思，是一种用通透与宏大的视角来表现生活与世界真相的创作观点。超越叙事是一种基于“超验之维”而萌生的一种“超越视角”，并由之升腾诞生的“灵魂辩论”。雪漠的超越叙事是有着为中国文学“补课”的价值和意义。如果说传统叙事的目的在于完整地讲述一段或几段故事，那么雪漠创作中的“超越叙事”则是在不完整的叙事结构中传递一种完整的气息和气场，传达一种超越空间、逾越时间的艺术概念，从而实现对传统现实主义叙事方式的一种文本超脱。

《野狐岭》确实存在一种不完整的叙事结构，该作品除“引子”外，通过幽魂在“二十七会”里的叙述，试图揭开百年前西部最有名的两支驼队在野狐岭神秘失踪的谜团。但是，幽魂的叙事方式自然带有“幽魂”的气息，那就是前言不搭后语、破空而来、游移无定和断续无迹等特点。只能通过他们释放出的残缺不全的生命记忆，经过互补和引证才能完整地还原出那些贯通阴阳、正邪、人畜两界的野狐岭故事。可以说，当年驼队如何走进野狐岭、迷失野狐岭、困厄野狐岭、走出野狐岭并在胡家磨房实现了灵魂的涅槃与升华等情节均有一种不相联属的残缺性和片断性。可是，内蕴其间的神秘感和荒诞性又构成了小说叙事结构中完整的气息和气场。作者在《野狐岭》作品里面有无数的空白，甚至是漏洞，那是一片巨大的空白，里面有无数的可能性，也有无数的玄机。由此可见，这种“不完整的叙事结构”得当地体现了作者超越叙事的艺术追求。

作者特意设置“空白”“漏洞”或者称为“缝隙”，就构成了叙事方式的板块化和跳跃性，更能激发读者的想象力和阅读的好奇感，从而使《野狐岭》传达出一种超越空间、逾越时间的艺术观念。

《野狐岭》中超越叙事的板块化和跳跃性，颇似电影艺术中的“蒙太奇”手法。在《野狐岭》共二十七会的内容中，第一会《幽魂自述》以集中亮相的方式，让九位有“代表性”的鬼魂各自叙述初次露面时的感觉和必要的交代，最后一会即第二十七会《活在传说里》则以鬼魂集体聚会“座谈”的形式结束了艰难而奇特的采访任务。而其他的“会”则是以一人和两人以上的多人方式进行。其中一人叙述的有十三会，木鱼妹一人就叙述了九会，马在波一人叙述了两会，巴特尔和齐飞卿各叙述了一会。

阅读比较各“会”的内容就会发现，凡是一人叙述的“会”中，叙述人都讲述一个固定的空间范围里发生的故事始末。如第三会《阿爸的木鱼歌》中，木鱼妹的第一句话就是“我得从开头说起”，讲述了发生在岭南木鱼爸家里的故事。而第十二会《打巡警》和第十三会《纷乱的鞭杆》中，则以凉州为固定空间，讲述了“飞卿起义”的兴起过程直至最后被巡警镇压而四散逃亡的悲惨结局。第九会《巴特尔说》中，巴特尔讲述了在固定的野狐岭驼户驻地，为了防备“褐狮子”被害而开始跟踪陆富基，由之而发现了“哥老会”的许多秘密。这种呈现方式可以视为空间固定而时间流动的“时间蒙太奇”。

凡是多人叙述的“会”中，叙述人都在讲述同一时间里场景不断变换的故事。如该小说第四会《驼斗》中，在发生“驼斗”那个凝固的时间里，陆富基以“窝铺”为场景讲述了由于驼掌弄烂而蒙汉两家驼队不得不滞留在野狐岭，所以发生“黄煞神”和“褐狮子”两只公驼争斗的合理原因。马在波则以“帐篷”为场景，交代了野狐岭是远离寻常驼道的一个荒凉怪异的地方。齐飞卿的叙述中变换了两次场景，先是从“马家驼场”为场景叙述公驼争夺驼王的自然属性，又变换到“草场”叙述汉驼王“黄煞神”和蒙驼王“褐狮子”之间因争风吃醋而发生的战斗。“黄煞神”的叙述也从近处的“草场”变换到更远处的“草场”，叙述了它咬伤和踢伤“褐狮子”的两次经历。在同一个凝滞的时间里因不同人物的叙述，就形成了不同空间变换的背景下人物的所见所闻乃至心理活动形成的独特“意识流”画面。作者巧妙地将这些画面拼合在一起，将引发野狐岭汉蒙两个驼队纠葛的“驼斗”事件描述得扣人心弦、历历如目。

又如该小说第十六会《追杀》和第二十会《肉体的拷问》等，作者都选择四个以上的人物来叙述在同一个凝滞的时间里，在不同空间快速变换的背景下发生的故事。这样的叙事方式可视为时间凝滞而空间迅速变换的“空间蒙太奇”。这种故事情节的蒙太奇效果，给读者留下了深刻的艺术印象。作者使用“蒙太奇”画面效果，不仅是为了叙述故事，更多地还在于表达故事背景后面的某种情绪和感觉，比如忧虑、仇恨和愤怒等，这一切都较好地渲染了野狐岭中贯穿全书的完整的气息与气场氛围。叙述画面的“蒙太奇”效果，成为《野狐岭》中超越叙事方式最突出的艺术标志。

《野狐岭》的超越叙事并非简单的一般的复杂叙事，作者没有满足于仅仅追求叙事结构的繁杂，也不是单纯地追求叙事层次的繁复和叙事场景的宏大，而是追求一种超越叙事的深邃和广博，使读者在初始阅读体验中萌生一种迷蒙困惑的氛围，似乎又在一团迷蒙困惑中看懂了更多的东西。超越叙事中的“空白”“缝隙”就像很多省略号要表达的东西一样，有一种意会大于言传的神奇功效。

《野狐岭》采用超越叙事的方式，将历史与现实、人间与鬼界、史实与传说、歌谣与故事相结合，使小说具有了一种充满想象的丰蕴度和艺术力，特别是岭南木鱼歌和凉州贤孝这种不同民俗方式的融合，将二者共有的忠君报国的孝义精神相互渗透，真实地再现了清末民初那个动乱时代里中华民族生生不息的生命传承精神。

在超越叙事的大视角下，作者笔下的历史和现实都笼罩着一层理性和普适的人性意义。《野狐岭》讲述了“飞卿起义”“土客械斗”“蒙汉争斗”“回汉仇杀”等历史事件。“飞卿起义”无疑是贯穿全书的主要事件。雪漠笔下的齐飞卿、陆富基连同苏武庙中的胡旯旮在历史上均有其人，在《武威市志》的记载中，“飞卿起义”是辛亥革命背景下发生的一场农民暴动事件。但是，雪漠阐述历史的视角和方式与众不同，敢于直逼那些神秘幽深的生命真相，借助历史事件的描述传达自己对历史和现实的感悟和反思。作者深谙马克思关于历史的解读意味，超脱了历史，将那个时代的特征消弭在普遍的社会发展的规律中，表现了更为深广的现代历史意识。

《野狐岭》的重点不在表现历史过程本身，而是挖掘沉淀在历史过程中的地域性的封闭愚昧、自私落后的文化劣根性，揭示出历史事件中以“革命”的名义掩盖了的荒谬性和喜剧性的存在事实。如在《野狐岭》第十二会《打巡警》和第十三会《纷乱的鞭杆》中，作者描述了齐飞卿领导哥老会党徒发动农民暴动时给人民生活带来的负面灾难，比如烧房子、抢东西、砸店铺、毁岗楼等。在第二十五会《起场时节》中揭示了哥老会成员“为达目的”而进行的胁迫和杀戮。在第二十六会《木鱼令》中，齐飞卿因“革命”而被杀时深刻而绝望地感到了凉州吏民的自私、怯懦、冷漠和麻木，发出了“凉州百姓，合该受穷”的喟叹。在第二十二会《木鱼妹说》中形象描述了哥老会党众的结拜仪式——那些汉子摸着一只大公鸡，齐声在唱。声音很是整齐，想来他们已演练很久：“摸摸凤凰头，咱们兄弟都得封公侯；/摸摸凤凰腰，咱们兄弟骑马挂金刀；/摸摸凤凰尾，咱们兄弟都是得高位；/摸摸凤凰脚，咱们兄弟加官又进爵。”然后他们杀鸡，饮血酒，盟誓，从此以兄弟相称。

作者通过沉着从容的白描手法表现了“入会”的重要仪式过程，但阅读时却感觉不到丝毫的庄重、庄严和神圣的气氛，反觉这样的“已演练很久”的结拜场景非常滑稽可笑，几至于忍俊不禁。但是，需要指出的是，超越叙事并没有在无原则的“超越”中掩没了历史真相，相反，雪漠对历史事件的记述却是忠实于历史真相的一种真实的记述。历史记载中的哥老会就是一个“成事不足，败事有余”的相当粗糙且混乱的组织。虽然哥老会广泛参与辛亥革命，为迅速瓦解清王朝起到了推波助澜的作用，但其本身存在的弱点是致命的。哥老会固有的帮会陋习时时暴露出来，缺乏严密组织纪律，缺乏明确长远的政治目标。哥老会成员走漏消息、欺良霸善之事屡见不鲜。为此孙中山曾发出喟叹，“（哥老会）皆知识薄弱，团体散漫，凭借全无，只能望之为响应，不能用为原动力”。难能可贵的是，《野狐岭》以超越叙事的方式，形象地揭示了哥老会组织的荒诞性，从而揭示了齐飞卿、陆富基等人悲剧命运的时代性和必然性。

作者的高明之处就是找到了叙述历史事件的一种恰当的超越方式，将常见的历史小说中的“革命叙事”方式转化为“民间叙事”方式，在《野狐岭》中质疑历史事件的动机，深刻反思飞卿起义的悲剧性后果，并因之而肯定和推崇一种普适的社会规则，比如生活安定的必要性、传统文化的恒定性、人之常情的可靠性和平凡众生的合理性等。

《野狐岭》汇聚了最不可思议的奇迹和最纯正的西部原生态的现实生活，借助“生死轮回”和人鬼共存的“二元世界”的神奇性，描绘了发生于西部大漠的离奇怪诞、神秘莫测的故事，从而产生出一种强烈吸引读者的似真似幻的艺术效果。一般常见的小说是以情节的流动构成人物性格成长的历史轨迹，即以情节的发展当作塑造人物典型的传统手段。而《野狐岭》的表现方式中没有由初始到完整的人物命运的发展趋势，而是以人物的叙述带出或推动情节，再以不相联属的板块化的情节片断拼结聚合出人物的性格特点。

如前所述，这里面的人物不是现实生活中的正常人物，而是一个一个的灵魂与幽魂。《野狐岭》超越叙事的基点就是通过“能断空行母”传下来的古老的招魂方式召请来鬼魂叙述还原了与野狐岭有关的传说故事。

作者不是把幽魂的活动当作真实来表现，而是把那个特定的苦难岁月里的现实当作幽冥世界里的故事来描述，因而才营造出吸引读者的似真似幻的神奇效果。《野狐岭》之所以具有超越叙事的美感特征，就是因为该小说中确实存在一个“超叙事者”。《野狐岭》中的幽冥世界也就有了一种“超叙事者”刻意安排的假设秩序，把混乱无序的鬼魂活动纳入到假设秩序中，构成了作者贯通人鬼两隔的“二元世界”而精心建造的寓言模式，人们从中看到“鬼界”与“人界”的联系，并且启迪读者试图在虚华浮俗的生活现实中找到新的灵魂依恃的精神殿堂。

可以说，正是寓言化和象征化使《野狐岭》打上了超越叙事的烙印。于是，《野狐岭》中的人物形象颇具卡夫卡笔下人物形象的模糊和荒诞特征，人物生存场景迅速变幻的不确定性，人物性格成长过程的跳跃感和片断化，使《野狐岭》极具一种寓言和童话体式，带有一种支离破碎的沧桑之美。

由于昔日的君子小人，志士凡夫已成灵魂或幽魂，灵魂、幽魂的叙事方式则自然带有“幽魂”的明显特点。那就是前言不搭后语、破空而来、游移无定和断续无迹等。只有幽魂才能听得懂幽魂的声音，所以召魂时的“我”也就变成了灵魂或幽魂，读者随着阅读走进幽魂的叙述故事时，仿佛也成了置身于幽冥世界中的幽魂。这是一场奇特的阅读体验，阅读中没有了作者，没有了读者，没有了人形，没有了一切，天地混沌一片，眼前只剩下野狐岭。《野狐岭》运用超越叙事的语言外壳，恰当地表现了西部大漠中充满神秘怪异、荒诞离奇的细节，并将野狐岭的凶险现象与胡家磨房的神话传说纠结在一起，表现出那个特定年代里社会生活动荡激烈、大自然异乎寻常的神奇怪诞的生活现实。

《野狐岭》是一群糊涂鬼的呓语，是一个巨大的、混沌的、说不清道不明的存在，还有那混沌一团的剪不断理还乱的氛围，是一个充满了迷雾的世界。读者阅读时，也确实有这样的悬疑惊讶、探险神往的“挑战阅读智力”的感觉。但可以肯定的是，作家进行文学创作时，任何时候都有一种冷静的、敏锐的“清醒意识”。

《野狐岭》因为具备“超叙事者”的清醒意识，将混沌气息串成片断，再将片断故事黏合成电影“蒙太奇”画面，最终给读者以立体的浮雕般的质感。就文本表述特征而言，《野狐岭》中以灵魂、“幽魂”为特征的人物形象其实是清晰分明的，而且作者也精心地设置了内容前后关联排列的“假设秩序”，完整地记录了那个已经消失了的特定时代里人们生存的记忆和情绪。

《野狐岭》的超越叙事和复合结构，并非只是机械的文学表达技艺，而是忠实地融合了普通众生的情感、理想体验而采用的一种综合性的高难度的艺术创造。

《野狐岭》最重要的是它传递的那种价值观，它对过去的善恶、人神、人与动物等常识提出了挑战。该小说在主题意义上追求的，不是全部故事和人物明朗之后具有可归纳的意义，而是追求一种纯粹抽象的命运，一种不可知的必然会消失为无的一种命运，只有人的身影留下来，如同鬼影或魂灵一样。

《野狐岭》作品的叙述手法从多种时间和空间进行交汇，让该小说有了艺术的穿透力。《野狐岭》不是把日常经验进行简单地描述，而是把西部大地的神话气息、文化底蕴重新激活，重新建构，传导了一种西部大地人和自然相处，人和动物相处、人和神相处，人和灵魂相处的景观。

——陈晓明（北京大学中文系教授）

《野狐岭》作品，不是一般的重归大漠，重归西部，而是从形式到灵魂都有内在超越的回归。作者把侦破、悬疑、 推理的元素植入文本，把两个驼队的神秘失踪讲得云谲波诡，风生水起。该作品其对生命价值和意义的深刻思考，超越了写实，走向了寓言化和象征化。

——雷达（中国小说学会会长、著名文学评论家）

雪漠，原名陈开红，甘肃凉州人。中国国家一级作家。曾获“甘肃省优秀专家”“甘肃省领军人才”“甘肃省德艺双馨文艺家”“甘肃省拔尖创新人才”等称号。著有长篇小说“大漠三部曲”（《大漠祭》《猎原》《白虎关》）、“灵魂三部曲”（《西夏咒》《西夏的苍狼》《无死的金刚心》）及“光明大手印”“心灵瑜伽”等系列作品多部。作品入选《中国文学年鉴》和《中国新文学大系》，荣获“第三届冯牧文学奖”“上海长中篇小说优秀作品大奖”“中国作家大红鹰文学奖”“中国作家鄂尔多斯文学奖”等重要奖项，入围“第六届茅盾文学奖”“第五届国家图书奖”和“第八届茅盾文学奖”。